Michel HENRITZI – Entretien 9 décembre 2017 (à La Colonie) –

par Natacha Thiéry

pour la revue PERSONA #4 – Hiver 2018

 

Un jour de 1995, la vision de Dead Man de Jarmusch t'a donné envie de reprendre la guitare...

Effectivement. J’ai été fasciné, avant même les images, par la bande son très minimaliste de Neil Young, et ce leitmotiv magnifique. Cela coïncidait pour moi avec la rencontre de Fabrice Eglin, avec qui j'ai joué par la suite dans Howlin’ Ghost Proletarians. Il jouait du feedback, faisant sonner cette matière abstraite et rude de façon très sensuelle et mélodique. J'ai longtemps traîné dans la noise, et ce genre de musique extrême est pleine de tabous : on s'interdit les mélodies mélancoliques, on s'autocensure. Dead Man m'a donné envie de retrouver des émotions personnelles. Pourquoi me l'interdire ? Et d'autres films ont contribué à me libérer : Les Ailes du désir, où Wenders revenait à une narration poétique, même déconstruite, ou Yeelen de Souleymane Cissé, autour d'un conteur. Cela m'a amené à interroger le rôle d'un musicien : finalement, comme les bluesmen, nous sommes des passeurs, essayant de transmettre des histoires porteuses de sens. Je n'ai plus de complexes. Je peux jouer des choses ultra sentimentales en solo comme de la noise extrêmeavec le groupe Dustbreeders.

Mon grand rêve, ç'aurait été d'être guitariste rythmique de Nick Cave ou de Bashung, mais j'en serais bien incapable. Si l’on ne sait pas écrire de chansons de façon traditionnelle, une autre manière de raconter des histoires est de penser sa musique en termes de cinéma, de chercher des voies obliques. Tous mes univers sont construits comme un cinéma sans images : des histoires parfois très intimes, sur lesquelles je ne peux pas mettre de mots. J'ai une approche visuelle de mes projets.

Quand tu joues, as-tu justement en tête des films, y compris imaginaires ?

Oui... Ce qui m'a nourri, c'est avant tout le road movie, des premiers Wenders ou Jarmusch à Candy Mountain de Robert Frank. Il y a une poésie de la route, à laquelle Kerouac m'a ouvert. C'est le cadre idéal pour écouter et penser la musique. Dans le road movie, ce n'est pas le cinéma qui restitue la route, c'est la route qui crée le cinéma. Et je suis fasciné par les paysages, dans la réalité comme en peinture ou en photographie. Quant aux films sur la musique, Step Across the Border de Humbert et Penzel est à mon sens le plus fulgurant. Il a capté Fred Frith à sa meilleure époque, la plus inventive, entre moments mélodiques et improvisation abstraite. Et ce noir et blanc ! J’aime aussi Control d'Anton Corbijn (sur Ian Curtis), qui a eu l'intelligence de faire vraiment chanter et jouer les acteurs. Quant à Godard, c'est un génie de la bande son. Même si j'aime beaucoup Luc Ferrari, le meilleur disque de musique électro-acoustique que j'aie jamais entendu, c'est la BO d'Histoire(s) du cinéma. Il télescope Coltrane et Beethoven, un vrai travail de DJ fondé sur le collage et la déconstruction. Avec le martèlement de la machine à écrire, qui crée un véritable beat. Je me souviens que Sonic Youth rêvait d'avoir un disque produit par Godard...

Parmi tes projets, certains sont-ils liés au cinéma ?

Oui. J'ai un projet d'installation vidéo avec le cinéaste Vincent Guilbert1, pour la Villa Médicis hors les murs, sur une génération de musiciens japonais dont la pratique est en train de disparaître. Comme le saxophoniste Masagoshi Urabe ou le chanteur Kan Mikami. J'ai aussi fait la bande son du documentaire Héritage de Benoît Perraud, inspiré du livre féministe d'Angela Davis sur trois blueswomen. J'adorerais imaginer une musique pour un cinéaste comme Jim Jarmusch ou pour le Coréen Hong Sang-soo.

Ta musique se déploie en-deçà du narratif, dans l'ordre du sensoriel. C'est une vibration ample et comme inarticulée qui traverse, se répercute, se prolonge, même dans le silence après le son.

Oui. Voilà pourquoi j'appelle ça de l'abstract blues, terme inventé par deux amis japonais, Taku Sugimoto et Tetuzi Akiyama, tout deux guitaristes. Il y a une part d'abstraction, alimentée par toutes sortes d'histoires personnelles, de fantasmes, etc. J'essaie de partager une émotion. Le rapport au temps, cette obsession de vouloir remplir le temps, est un défaut occidental. J'apprécie chez les musiciens japonais leur indifférence au temps, car la musique a ses propres nécessités, et leur désinvolture. Ce qui relèverait pour nous du plantage leur apparaît comme naturel. Pour eux, la musique est un simple moment de la vie, avec des accidents et des passages à vide. Mais le vide précède le plein, l'annonce, le dit, et est aussi porteur de sens. J'ai beau le savoir et le partager, le vide me fait peur. J'aimerais pouvoir sentir ma musique sans penser au public, avec un côté « c’est à prendre ou à laisser ».

Tu collabores énormément avec des artistes japonais, musiciens (Rinji Fukuoka, Masagoshi Urabe, Junko, Tetuzi Akiyama…), photographes (Kumiko Karino), danseuses hurleuses (Yôko Higashi) ou calligraphes (Ibuki Kuramochi)... Que trouves-tu chez eux ?

Je suis fasciné par le Japon, particulièrement le Japon du quotidien, urbain ou provincial, avec ses relations humaines fondées sur la distance, une façon d'être ensemble qui n'a rien à voir avec la nôtre. Et y on trouve des musiques si singulières. Ma découverte s'est faite avec « Opposite », de Taku Sugimoto,l’un des plus beaux disques de guitare que je connaisse. Un voyage incroyable, qui ne ressemble à rien de connu : c'est du blues, mais comme joué par un musicien traditionnel venu d’un autre temps, un temps comme troué, cyclique. Les Japonais ont puisé à toutes les musiques existantes, avec le talent syncrétique de se les réapproprier et d'en faire une œuvre pleinement personnelle, comme William Burroughs en littérature. Cela rend caduque l'idée de modernité ou de nouveauté à tout prix. Les Japonais entretiennent avec ces choses un rapport naturel, notamment avec la question de l'ego. Une fausse note y participe de la beauté de la musique, de son attache au monde réel.

Ta musique travaille et joue avec la matérialité du son.

Oui, c'est justement ce que je recherche. Marc Ribot m’a libéré en déclarant qu'il avait appris à amplifier ses défauts au lieu de les masquer. J'aborde la guitare comme un générateur de sons. On a six cordes, mais aussi les micros et les pédales, le bois, les barrettes : tout peut être instrument. Et je joue de façon percussive, dans le frottement, le tapé. Je fais cela à l'instinct. Souvent, sans savoir pourquoi, je suis tenté de fracasser la guitare contre le sol, de l’exploser !

Peut-être parce qu’on a l’intense impression d’une implosion à l’œuvre dans ta musique et ta façon de l’interpréter, et de la nécessité que ça sorte, que ça jaillisse...

Absolument ! Très jeune, j'étais fasciné par le discours anarchiste des punks ou de groupes plus intellos comme Einstürzende Neubauten : détruire les idoles, détruire pour reconstruire... Mais aujourd’hui, ce qui compte pour moi dans la noise, c'est l'engagement du corps. J'arrive parfois dans les parages de la transe, de l'oubli de soi, du moi. Il n'y a plus que l'instrument, le corps débarrassé de la culture et une émotion violente.

À propos du son et de son grain, pourquoi travailles-tu notamment avec le lapsteel ?

Mon choix d'instruments est souvent le fruit du hasard, mais j’aime le son du lapsteel. Il est d'une grande profondeur, d'un boisé sombre qui permet de voyager. C'est un instrument sous-employé hors de la musique country et de la musique hawaïenne, ce qui a été une chance pour trouver mon propre style : ça me laissait les oreilles complètement vierges et une grande liberté. Il y a tant à faire avec un lapsteel ! C'est un instrument qui ferait merveille dans le metal et le grindcore...

Ta musique me fait penser à celle de Loren Connors. Vos manières respectives de jouer, de travailler la matière sonore, vos univers semblent dialoguer.

Oui, il est une influence importante, comme Vini Reilly (Durutti Column) avant lui. Loren Connors a fait un seul disque, dont tous les autres sont des déclinaisons. Idem pour Derek Bailey, hormis son projet fondé sur le feedback. J'aime les artistes obsessionnels, qui creusent le même sillon en allant toujours plus loin.

Te dirais-tu hanté ? Aimes-tu les fantômes ? La hantise vous est commune, à Connors et à toi, une sorte de volupté de la mélancolie : y consentir, la métaboliser. Prolonger par la musique le dialogue avec les absents, morts ou lointains.

Je ne saurais mieux dire ! Il y a un rapport paradoxal au temps dans la musique, comme dans le cinéma. Quand on écoute un disque, on est dans un présent qui a eu lieu. Je suis effectivement accompagné par des fantômes, qu'ils viennent de mon histoire personnelle ou d'ailleurs, comme Carson McCullers : elle a beaucoup compté. Pour jouer, j'ai besoin d'être dans un état d'émotion, et convoque donc mes fantômes. Les Cramps comparaient très justement un tourne-disques à une table tournante. Mais d’un concert à l’autre, ce ne sont pas les mêmes émotions que j'exprime. Car malgré ma nature mélancolique, j'ai aussi en moi beaucoup de colère. Quand je joue de la noise, je pense souvent à Kathy Acker. Elle m'a ouvert les yeux sur le féminisme et les questions d'identité, car chez elle les identités sont troubles et changeantes. Et d’autres, plus « innocents », comme le personnage de Johnny Depp dans Dead Man. J'aime beaucoup son glissement vers la fin, car la question de la fin m'obsède. Elle est très présente dans mes titres, comme pour le prochain album de O'Death Jug, Owls Die at Dawn. Voilà ce que c'est d'avoir écouté Joy Division en boucle !

Tu as d’ailleurs un vrai don pour les titres et les noms de groupes, comme Dustbreeders, Howlin’ Ghost Proletarians, O’Death Jug parmi d’autres !

Ces noms sont souvent des emprunts. Dustbreeders vient d'une œuvre de Marcel Duchamp, « Élevage de poussière » : or rien n’y ressemble plus qu'un vinyle oublié sur une platine. Au début, on ne jouait qu'avec des mange-disques, on était des sortes de DJ noise trash ! « Howlin' Ghost », c'est le feedback : quand on est face à l'ampli, un dialogue s'instaure avec ce fantôme qui revient. L'idée était de faire du blues à partir du feedback. Et Fabrice est un orfèvre du feedback, dont il a une approche sensuelle, qui caresse plutôt qu'elle n'agresse. Quant à « Proletarians », le terme est devenu désuet, il agace, mais je le revendique. Même si d'une certaine façon je suis un petit-bourgeois, je ne renie pas mon origine prolétaire. Sans être un ouvrier comme mon père, je travaille sur des machines, dans mon métier comme dans ma musique, et j'éprouve une fierté par rapport à ça. Je me suis fait tout seul, et cela ne m'a pas empêché d'acquérir une culture. Dans le centre de tri où je travaille, beaucoup de mes collègues partent du principe que nos patrons sont plus intelligents que nous. Cette espèce de résignation a le don de m'exaspérer !

Dans ta performance au Bal en décembre 2016, tu te produisais avec l’œuvre de la photographe Kumiko Karino et en présence de la danseuse/hurleuse Yôko Higashi. Or, dans ton jeu avec l'ampli et la guitare, j’ai vu une sorte de chorégraphie, de danse en duo, comme si tu étais en dialogue avec elle(s) mais aussi avec tes fantômes, que tu convoquais et chassais à la fois.

Que ce soit sur un film ou des photographies, je me laisse juste toucher par les intensités de lumière, comme une partition stroboscopique. Cela relève presque du flicker ! C'est à cette condition qu'il y a de belles rencontres, par accident. Sur scène, je perds toute pudeur. Pour moi, un musicien est d'abord un corps, qui danse avec son instrument. Et encore, je suis contraint par le lapsteel dont il faut jouer à plat. Quand j’accompagne Yôko, j'aimerais bien parfois lâcher mon instrument. Et je fais une sorte de danse immobile sur ma chaise.

Comment décides-tu des collaborations que tu engages ?

Il s'agit de gens que j'ai vus jouer, généralement au Japon, et avec lesquels j'ai envie d'instaurer une relation créatrice. Rinji Fukuoka par exemple est un violoniste extraordinaire, un John Cale en plus barré. Je n'aurais jamais osé jouer avec lui, car il est très doué et technique, mais c'est lui qui m'a proposé de faire un concert ensemble et nous nous sommes très bien entendus. Junko est à part : c'est moi qui suis allé la chercher, timidement. Elle faisait partie de Hijokaïdan, le plus important groupe noise japonais avec Merzbow. C'est la personne au monde avec laquelle je rêvais de jouer. Elle doit avoir une malformation du larynx, car dans des concerts solo, je l'ai vue hurler non-stop pendant une heure comme dans Poltergeist, mais avec un calme olympien, sans aucune hystérie. Lorsqu'elle s'arrête, elle est absolument paisible et adorable, comme un chat après une phase d'excitation. Sa voix extraordinaire évoque Yoko Ono mais sans le côté intellectualisé... Junko, c'est un incroyable flot vocal qui se déclenche puis s'arrête en nous laissant abasourdis, ivres ou sourds. Elle a fait du cri un poème.

Qu'est-ce qui t'a attiré au départ vers la noise ?

Mon incapacité à jouer dans un groupe punk ! Adolescent, j'aurais rêvé d'être guitariste ou bassiste d'un groupe comme Joy Division, de trouver un chanteur magnétique aux textes formidables. J'adore l'ambiance des groupes de rock. Ma vocation s'est donc déclarée par défaut, mais la découverte de Marcel Duchamp, Joseph Beuys ou Guy Debord m'a aussi amené à penser la musique différemment. Le rock ne permettait pas une telle approche oblique ou critique, et c'est tout naturellement que je me suis tourné vers des pratiques différentes. Très tôt, j'ai découvert Throbbing Gristle, qui avait un vrai discours social et politique, très influencé par Burroughs. À partir de là, tout s'enchaîne : le surréalisme, Dada... Or la noise permet d'inclure une densité d'information incroyable. Ça me semblait le geste le plus radical de créer ce mur de bruits avant que la société du spectacle ne le détourne à son avantage. Notre société est dans une culture de l'extrême, même la publicité l'utilise comme bande sonore. Aujourd'hui le silence me semble bien plus radical ! Dans La haine de la musique, Pascal Quignard disait que « quand la musique était rare, sa convocation était bouleversante comme sa séduction vertigineuse. Quand la convocation est incessante, la musique repousse. Le silence est devenu le vertige moderne. Son extase ». Jouer contre ce mur de bruits en s’adossant au silence est totalement jouissif, et permet d'atteindre la transe.

1 Vincent Guilbert est l’auteur de April’s Shadows (2012), qui accompagne la rencontre entre Henritzi et plusieurs musiciens japonais. Le film est disponible sur le site Dérives.tv : http://derives.tv/april-s-shadows/