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INTERVIEW PAR YAN BEIGBEDER

Tu es sans cesse à la recherche de nouvelles choses radicales qui ne se tourneraient pas vers le passé. Qu’est ce qu’une musique radicale ?

Plus qu'une musique c'est un geste qui porte notre radicalité, toutes les musiques du blues à la noise sont porteuses de radicalité ou empreintes de conformisme, tout dépend du moment historique observé. Ce geste radical serait une césure dans une forme connue, une façon de l'habiter sans tenir compte du regard des autres, sans se plier aux dogmes qui finissent par définir et policer ces formes musicales. On peut faire une musique noise qui serait très conformiste et ne ferait que répéter des formes connues et à contrario une musique blues inouïe je pense à Loren Connors ou Taku Sugimoto par exemple. Une musique radicale serait une musique qui ne cherche pas à plaire absolument, mais à se dire, à résoner dans l'autre, peut-être aussi à questionner notre époque, tout au moins son spectacle.


Comment te nourris tu du passé pour inventer et recycler ?

On ne choisit pas ce qui nous hante ou nous inspire, ca nous touche ou nous donne à penser sans nous en rendre compte, c'est un mouvement naturel. On enregistre des tas de choses à notre insu et ca nous travaille d'une façon ou d'une autre que ca soit musical, visuel, philosophique, politique, etc. J'écoute beaucoup de musique Enka et de blues après avoir beaucoup écouté les musiques industrielles, noise, free-rock et ça influence forcément mon approche des musiques « bruitiste » ou « free ». J'essaye juste d'écarter ce qui me semble un simple copier/coller dans ma pratique. Sinon je ne m'interdis rien je suis juste mon feeling et vois ce qui advient sans préjuger du résultat. En fait je définirai ma musique comme une forme de blues y compris quand je joue de la Noise.

Peux tu nous parler du jaillissement d’inouï des années 80. Pourquoi ces années là ont permis cela ?

Les années 80 sont peut-être les dernières années où il était possible d'inventer de nouvelles formes sans le poid écrasant de la culture numérique aujourd'hui qui nous a donné accès à tous les disques, films, documents, études universitaires (même sur la noise) et en même temps à enfermer notre imagination dans un savoir encyclopédique, avec ce sentiment que tout a déjà été fait. Ce sont les années qui précèdent la techno-culture, internet, où il était difficile de trouver des informations sur des groupes obscurs, on usait un disque jusqu'à la corde avant de passer au suivant et notre imagination inventait les autres dont on ne connaissait que le nom, un bref article dans un fanzine US ou japonais. Les années 80 procédaient encore par rupture, tout ne vallait pas tout, on était pas encore dans ce village global qui uniformise tout. La musique était encore travaillé par une vision politique ce qui n'est plus le cas. Beaucoup de musiques dites extrêmes ne sont que des postures, des pratiques narcissiques, difficile d'y échapper quand toute l'époque est fasciné par les cultures de l'extrême, la pornographie sociale, le bruit comme papier peint de nos chambres. Le « bruit » a perdu de son pouvoir de nuisance. Au point que le silence est peut-être la forme la plus radicale.

Peux tu nous décrire l’insolence musicale

L'insolence c'est être soi sans tenir compte du regard de l'autre, de jouer avec et à partir de ses limites, ses erreurs, ses maladresses. Ne pas tricher avec soi-même et ne rien s'interdire par peur d'une technicité qui ne serait pas maitrisée. Oublier les contraintes techniques pour les subvertir, c'est une leçon apprise de Marc Ribot. Je ne cherche pas la provocation, même avec un groupe comme Dustbreeders mais juste à me sentir libre, absolument libre hors des contraintes normatives des académismes qui sont des mécanismes de contrôle et de valeurs sociales.

Ta musique pourrait avoir un sous titre, Koyonaku, qu’en penses tu ?

« Koyonaku » parle de profondeur et d'un désir intense. C'est flatteur en tout cas je crois m'investir totalement quand je joue, j'essaye de m'oublier dans le son par le son. J'essaye de suivre mes intuitions et d'entendre intimement les musiciens avec qui je joue. Et je leur suis reconnaissant et redevable, ils m'ont ouvert différents mondes musicaux souvent liés à la culture japonaise, donné ca en partage.

Parles nous de la cuisine japonaise et des lieux ou elle se fabrique !

C'est une cuisine sans artifice ou la qualité du produit et sa mise en bouche prime sur tout le reste, d'une grande simplicité mais qui demande beaucoup d'attention pour éviter tout artifice. Ainsi chaque ingrédient apparaît en bouche dans toute sa saveur. On retrouve aussi ca dans les musiques traditionnelles cette écoute du son dans sa solitude et non pas dans une chaine sémiotique. Il y a l'importance du Ma, ce silence dynamique qu'on peut aussi bien entendre dans la musique de shamisen que chez Keiji Haino ou la scène Onkyo. Mais comme partout ailleurs la cuisine japonaise change sous l'influence de la mondialisation et aujourd'hui propose des sushis avec de la mayonaise et la J-Pop produit des groupes aussi indigeste que partout ailleurs, sans aucune singularité.

Enfin peux tu nous raconter l’histoire de la musique enka et l’origine de la noise japonaise

Deux extrêmes des musiques japonaises, dans une de ses formes les plus populaires jusqu'à la fin des années 70 : la musique Enka et son sentimentalisme kitsch et dans une de ses formes les plus marginales underground : la musique Noise et sa violence sonore. La musique Noise apparaît à la fin des années 70 au Japon simultanément à Osaka et Tokyo à travers 2 groupes séminaux : Hijokaïdan et Merzbow. C'est juste un épiphénomène culturel au Japon qui a plus de répercution en Europe ou aux Etats-Unis. Ces groupes étaient très influencés autant par le free-jazz que la musique psychédélique, ils en donneront des formes extrêmes uniques à l'écoute desquelles il est difficile de rester passif, on réagit par le rejet ou l'adhésion. On entend les prémices de la musique noise dans le free nippon dès les années 60 et peut-être déjà aussi dans la musique traditionnelle qui contrairement à la musique classique occidentale accueille les bruits de l'envirronement ou du jeu instrumental dans le son.

Quant à la musique Enka elle est une forme syncrétique issu des musiques traditionnelles japonaises et du Jazz qui était une forme très populaire avant et après guerre au Japon. La culture japonaise a toujours été syncrétique et japonisé des formes exogènes avec souvent beaucoup de talent et d'invention. La musique Enka a pris plusieurs formes dans son histoire en lien avec les différents développements des autres musiques et de l'évolution des instruments électriques et électroniques, du jazz dans les années 50, à la pop dans les années 60, voir au psychédélisme dans les années 70. Musique qui évoque les amours perdus, le village quitté, la solitude, ces thèmes qu'on retrouve dans toutes les cultures du fado au blues, de la chanson au flamenco … C'est une musique qui continue à vivre notamment dans les karaoke et les bars de nuit. J'adore cette musique il y a une putain d'émotion et des mélodies boulversantes et je crois vraiment que cette musique travaille l'inconscient de ma propre musique. 

I 

JUNKO et MICHEL HENRITZI BEHIND THE DOOR, BLOSSOMINGNOISE.COM

Michel, comme nous avions pu l’évoqué ensemble, cette rencontre me touche particulièrement. Elle me fait penser à ce « cante jondo » que j’aime tant.

Dans le flamenco il y a plusieurs intentions, et notamment ces formes dépouillées, qui parlent d’une certaine forme de tristesse, avec une grande distance émotive.

Vos musiques me font penser à cela !

1/ Comment as tu rencontré JUNKO ?

J'ai découvert Junko à travers un disque du groupe noise séminal Hijokaïdan, c'était au début des années 80. Ca a été un électro-choc même si je connaissais les disques de Yoko Ono à cette période. On pouvait y entendre une similitude entre leurs cris, même s'ils ne sont pas porteurs des mêmes choses, Yoko Ono était dans une démarche féministe, chez Junko il n'y a pas de diiscours, ni d'intentions politiques. Toutes deux ont cette façon unique de faire du cri un instrument, leur instrument. On peut penser à certains saxophonistes du free. A la même époque je m'intéressais aux expressionnistes et à dada, ca me semblait le parfait écho à la peinture de Edward Munch le « Cri ». Le fait que ce soit une femme aussi m'a beaucoup intéressé, on sortait de cette territorialisation du cri des mâles dominants de la culture rock, d'un rapport de pouvoir entre la scène et la salle. Son cri est très dérangeant, perturbant. On songe à la b.o d'un film d'horreur, un orgasme ou une colère. Pourtant rien de tel chez elle, juste un cri débarrassé de tout affect, de tout sens, qui ne dit que lui-même, un son, une voix.

2/ Comment la rencontre s’est elle faite ? 

Par la suite je lui ai écris pour l'interviewer avec d'autres femmes de la scène noise japonaise pour Revue & Corrigée, interview que j'ai fait à Tokyo en 2001. Je lui ai proposé de jouer ensemble en duo, ce qu'on a fait lors d'une soirée organisée par Koji Tano (MSBR). Je faisais du feedback avec un mange-disque en improvisant avec son cri en écho. Par la suite on l'a invité avec Dustbreeders à venir enregistrer en studio sa voix en solo pour un album vynile « Sleeping Beauty » et tourner avec nous. Junko est une personne adorable et très simple.

3/ Comment se fondre dans ses cris, et ainsi révéler toutes leur puissance !

On se laisse juste porter, ou plutôt électriser par sa voix. Sa voix est comme un arc électrique autour duquel on s'enroule. Le cri de Junko a suffisament de singularité pour ne pas disparaître dans un wall of noise. Il perce les autres fréquences, déchire ce mur de bruit qu'on peut faire autour d'elle.

4/ L’un des titres est une vision sonore d’un titre bien senti de SUICIDE, Cheree, pourquoi avoir introduit ce titre dans l’album ?

J'ai toujours eu le fantasme de sortir Junko du monde conventionnel de la noise, de l'entendre dans un contexte différent. Je lui avais d'abord proposé de l'enregistrer dans un karaoke pour lui faire reprendre des chansons enka ou pousser ses hurlements sur ces musiques sentimentales pré-enregistrées. Ca n'a pas pu se faire faute de temps. J'ai eu cette autre idée d'enregistrer des chansons d'amour avec des guitares mélancoliques twang de 3 ou 4 minutes à la façon d'un album de chansons. La reprise de Suicide s'est imposée en raison de son cri, cri d'amour, cri de douleur, cri de peur, de rage, tout ce que peut exprimer l'amour. Il existe une autre version qui n'est pas sur l'album ou je chante le texte d'Alan Vega avec Junko qui hurle. Cet album est passé complètement inapperçu. En raison de son étrangeté trop radicale peut-être. Trop noise pour les amateurs de rock, trop rock pour les amateurs de la noise. 

II

FUKUOKA RINJI & MICHEL HENRITZI DARK CARNIVAL, DYIN GHOST RECORDS

DESCENT TO THE SUN, BAM BAM LAM RECORDS

OUTSIDE DARKNESS, PSFRECORDS

Prochainement tu vas venir jouer avec ce violoniste japonais en France.

1/ Lorsque je pose l’un de ces disques sur une platine, j’ai l’impression que vous reprenez le travail la ou le velvet underground l’avait laissé dans leur expérience sonore ?

C'est plutôt flatteur comme comparaison. C'est vrai que j'ai le Velvet Underground en tête dans ce projet mais ca tient surtout au violon très calien de Rinji que je suis au lapsteel, à ses mélodies très européennes, presque baroques parfois ou évoquant les folklores de l'Europe de l'Est. Après il y a toute mon expérience dans la musique noise qui apparait aussi, j'aime jouer avec des écarts de volumes extrêmes. La noise japonaise s'est toujours pensée comme une continuité de la musique psychédélique. On est dans cet entre-monde, dans un trip.

2/ Il y a également quelque chose de l’ordre de la cérémonie chamanique, ou du moins d’une musique qui pourrait accompagner ce type d’expérience. Est-ce une musique que tu souhaites voir évoluer vers la transe ? 

Absolument. J'en suis pas loin parfois quand je joue avec Rinji. Il y a un coté hypnotique dans ce projet mais qu'on brise parfois dans le geste de l'improvisation. Je cherche à retrouver ce que je ressentais quand j'écoutais des groupes comme Can, Amon Duul, le Velvet Underground, un état d'absence à soi, un transport littéral.

3/ Peux tu nous parler de ce musicien, d’ou vient-il ?

Rinji Fukuoka est originaire de Hokkaido. Il a bougé très jeune sur Tokyo pour rejoindre la scène musicale qui y est très active. Il est d'abord un excellent guitariste et un chanteur, mais aussi un multi-instrumentiste de talent, inspiré, que ca soit au piano, au violoncelle, alto ou violon. Il a fait partie de nombreux groupes psychédéliques qui ont rencontré un certain succès à une époque, comme Overhang Party, Tangerine Dream Syndicate, aujourd'hui Majutsu No Niwa. C'est surtout au violon que Rinji me fascine, il est pour moi une sorte de John Cale sublime. On entend aussi dans son jeu tout son intérêt porté à la musique américaine minimaliste : Henry Flynt, Tony Conrad ou encore Takehisa Kosugi. C'est un immense plaisir et privilège pour moi de jouer avec lui, c'est très inspirant. Pardon pour les superlatifs mais je ne vois pas comment le dire autrement. 

4/ ou jouez vous cette musique au Japon ?

Surtout dans les clubs de Tokyo, on partage souvent les concerts avec cette scène underground : Masayoshi Urabe, Chie Mukaï, Astro, Tetuzi Akiyama … On a tourné plusieurs fois dans le Honshu : Kyoto, Osaka, Gifu, Nagoya … Ces musiques comme en Europe y sont très marginales, il y a très peu de public a ces concerts, souvent une dizaine de personnes, parfois plus de musiciens que de public. J'ai vu des concerts de Keiji Haino devant moins de 10 personnes au Japon il y a quelques années. C'est moins vrai aujourd'hui pour lui.

5/ Dans le choix des dessins qui illustrent les disques, il est souvent question de faire danser la mort, d’êtres étranges et de landes sauvages. Pourquoi ce choix iconographique ?

Rinji et moi avons vraiment commencé à jouer ensemble comme groupe constitué après la catastrophe de Fukushima. C'est un événement qui nous a beaucoup marqué, qui parle de ce qu'est le Japon et au-delà du caractère transitoire de nos vies. Ces images parlent de nos angoisses, nos inquiétudes, de notre blues. La mort nous accompagne et on finira par danser avec elle. Je ne peux pas parler pour Rinji mais pour moi tout ce que je joue à un rapport au blues, de la noise à ce duo en passant par O'Death Jug ou mes autres duos, notamment ceux avec Junko ou avec A Qui Avec Gabriel. 

III

MICHEL HENRITZI

avec Akiko Hotaka, A qui Avec Gabriel, Tetuzi Akiyama, Shinichi Isohata, Cédric Lerouley, Reiko Imanishi, Rinji Fukoaka

YOKOHAMA NO SHADOWS, DYIN'GHOSTS RECORDS

1/ Que propose le label DYIN GHOST Records

Quand trouver des labels pour sortir ses disques devient impossible il nous reste l'autoproduction et c'est très bien de se coltiner à ca, à l'économie de la musique. Ce micro label n'a sorti pour l'instant que mes projets solo ou en duo, souvent en CDR, parfois en CD. Pour moi un disque est juste une façon de clore une histoire, un projet, ça me permets d'avancer.

2/ Peux tu nous raconter une anecdote étrange que tu as vécu avec chacun de ces artistes ?

Tous mes projets fonctionnent à l'affectif, tous ces musiciens sont avant tout des amis avant d'être des partenaires musicaux. Tetuzi Akiyama est un des premiers musiciens que j'ai rencontré au Japon avec Taku Sugimoto. Je les ai produit par la suite tous les deux sur A Bruit Secret. Ce mec est un guitariste de génie. Son surnom c'est Captain, un type solitaire, silencieux mais généreux. Il m'a devancé sur une idée que j'avais eu de faire un quatuor d'aspirateurs, ca parle de son rapport au son, de ce qui est musical ou non, de notre façon de l'entendre. Ce type a sorti un des plus beaux disques de boogie de tous les temps « Don't Forget A Boogie ».

Shin'ichi Isohata est lui aussi un guitariste malheureusement trop discret. Il a été le dernier élève de Masayuki « Jojo » Takayanagi. Technicien halucinant, et en même temps quelqu'un de très timide. Il m'a raconté quand il étudiait la guitare durant 3 ans il travaillait son instrument 14 heures par jour 7 jours sur 7, aucune vie sociale en dehors de ses cours. Il joue parfois pour Otomo Yoshihide. J'ai un projet de reprises de la plus belle voix de la chanson japonaise avec lui : Keiko Fuji. Un duo de guitares. Mais difficile de trouver ma place à coté de sa guitare so perfect.

Reiko Imanishi est une amie de Shin'ichi, joueuse de koto qui alterne tradition et expérimentation. Très belle à regarder jouer dans son kimono, presque une gravure. Je n'ai pas d'anecdote sur elle.

Je voulais faire un disque de chansons en japonais, j'avais commencé à écrire quelques chansons et demandé à des amis de les traduire. J'aimais beaucoup la voix de Akiko Hotaka qui est une chanteuse folk underground qui a joué avec Tori Kudo un temps. Je lui ai proposé de faire un disque, elle a gentiment décliné me disant que mes chansons étaient trop sombres pour elle. Elle a accepté d'en chanter une, celle qui ouvre l'album. J'ai joué avec elle l'an dernier à Tokyo et le batteur Ikuro Takahashi sur une reprise de « Femme Fatale ». Pour moi c'était l'horreur, je n'ai aucun sens du rythme, je suis parti dans le noise et après le concert j'étais honteux. Akiko m'a dit que c'était très bien. Politesse toute japonaise. On ne peut pas dire à quelqu'un qu'il était mauvais au Japon, sinon on lui fait perdre la face.

Cédric Lerouley est mon ami, je ne peux dire que du bien de lui, un type rigoureux, généreux et honnête. Ce qui n'est pas si courant dans le milieu indépendant. Cédric a créé le label An'archives pour lequel il produit des artistes japonais, et quelques autres comme Andrew Chalk ou moi. Ces disques sont des objets magnifiques, pochettes sérigraphiées par Alan Sherry, linernotes d'Alan Cummings, un soin à l'objet très japonais. Il a une connaissance intime et presque exhaustive de la musique japonaise. Il était proche de Hideo Ikeezumi, le boss du label historique PSF. Actuellement il travaille à une série de reprises enka par des musiciens de la scène underground japonaise qu'il sort en 25cm. Ce sont des disques incroyables, d'une belle étrangeté et qui nous font découvrir cette musique populaire connu ici qu'à travers les films de Tarantino.

C'est la première fois que j'enregistrais avec l'accordéoniste A Qui Avec Gabriel pour ce disque. Gabriel c'est la marque de son accordéon. Son premier disque est sorti chez Tzadik le label de John Zorn dans sa série New Japan. Avec A Qui l'idée était de reprendre des classiques enka et de se les approprier, de les jouer à notre façon. A Qui à la voix et accordéon, moi aux guitares. On a sorti un album par la suite « Koyonaku » sur Bam Balam. A Qui a une voix très sensuelle qui colle merveilleusement bien à ces chansons, qui rappelle un peu Jane Birkin. Comme un tissu soyeux qui habille ces reprises. Kevin l'ingénieur du son à su trouver une belle proximité avec l'oreille de l'auditeur, on se sent littéralement caressé par le souffle, le murmure de la voix. Chansons tristes et sentimentales que je malmène avec ma vieille Framus jazz. A Qui voulait qu'on en fasse des reprises punk mais elle a trop de douceur dans ses manières, dans son jeu et c'est le contraste de nos jeux qui rend le disque réussi.

Tu ne l'évoque pas dans ta question mais je fais aussi une reprise d'une chanson de Kazuki Tomokawa sur ce disque, que je chante dans un mauvais japonais. Tomokawa est pour moi un des artistes japonais le plus émouvant, avec Kan Mikami et Keiji Haino. Ses chansons me boulversent, m'emmènent très loin dans mes ombres passées, mon propre blues, mettent une petite lumière inside. Il est comme écorché, à vif, son chant est proche du cri, ce n'est pourtant pas de la colère mais un trop plein d'émotions, de tristesses. Je l'ai fait tourner en Europe il y a quelques années avec Kan Mikami, un de mes plus beaux souvenirs de tournée, accompagner ces deux figures légendaires du folk japonais m'a appris beaucoup de choses sur la culture japonaise, leurs musiques, leurs traditions. On relativise la nécéssité d'être absolument moderne, on laisse çà à notre jeunesse, c'est un peu un mirroir. Pas besoin de comprendre le japonais pour les entendre, s'en nourrir, ca parle au-delà des mots. Ce sont des passeurs, Haino dirait des chamans qu'il oppose aux musiciens comme techniciens.

IV

MICHEL HENRITZI, DANA VALSER, CHRISTOPHE LANGLADE ANTIGUO, THREE:FOUR RECORDS

1/ Voici un projet tout frais, de quoi parlent ces chansons étranges ? 

Il faudrait poser la question à Dana Valser. C'est elle qui écrit les paroles et proposent les mélodies à Christophe Langlade. Je ne suis dans ce projet qu'un side-man. J'improvise mes parties sur les structures qu'ils me donnent. Ses chansons parlent de choses intimes liées à la vie et son autre face la mort. Elle essaye de donner une résonance universelle à des histoires, des pensées intimes. J'ai toujours voulu jouer derrière une chanteuse ou un chanteur, accompagner le projet de quelqu'un d'autre, c'est assez difficile pour moi en raison de mon sens du rythme iconoclaste et mon coté borderline, mais être porté par une voix est un truc très fort qui me plaît beaucoup. J'aime la profondeur et la simplicité de sa voix, il y a un aspect presque traditionnel dans ses chansons, elles semblent remonter dans un monde disparu où le chant était un lien communautaire bien plus qu'un folklore.

2/ Cette fois vous plonger et explorer les échos des forêts profondes, noires et lumineuses de l’Amérique latine. Quelle différence entend tu avec les cultures du japon ?

C'est plus lié aux paysages arides d'Espagne qu'aux tropiques pour moi, même si la voix de Dana Valser à cette profondeur dont tu parles. La réponse de Dana Valser serait sans doute différente, parce que pour elle ce premier album fait plus référence aux Asturies. J'y entends plus de similitudes que de différences entre ce folklore espagnol et ceux du Japon, pour moi il y a un certain exotisme dans ces deux cultures exogènes. Chaque culture a eu besoin d'inventer sa forme de blues, de duende : le fado, le flamenco, la chanson, la musique enka … le blues. Toutes les cultures ont en partage mélancolie et tristesse, besoin de l'exprimer, de les chanter. Dana Valser chemine à sa façon dans cette cartographie musicale.